佐々木健一(呼びかけ人・オーガナイザー) 
藝術学学会連合の創立は、日本学術会議の内部に置かれていた「藝術学研究連絡委員会」(藝研連と略称)という組織を継承したものです。藝研連は、藝術研究に携わる諸学会の代表があつまり、相互の情報を交換しつつ、この分野における国の施策について意見を述べるという役割のものでした。しかし、学術会議の改組に伴い、すべての研連の組織が廃止されました。それは、学会との関係を見直すという学術会議(もしくは政府)の新方針に伴うものと理解されます。この状況に直面して、藝研連を構成していた諸学会は、別個の連合組織を立ち上げ、相互の情報交換、公開シンポジウムの開催などの活動、事業を継続することを選びました。そして本日、藝術学関連学会連合の正式発足と、第1回のシンポジウムの開催の運びとなりました。このような来歴のもとで行われる第1回のシンポジウムについて、わたくしどもは《藝術の変貌/藝術学の展開》というテーマが最適である、と考えました。何故なら、多彩な16の学会が連合する基本状況は、《藝術》の概念が変化し、それに応じて研究の方法・方向が変化しつつある、ということにあるからです。まず、《藝術》が18世紀のヨーロッパが生み出した近代的な概念であることに、注意することが大切です。演劇や詩、絵画や音楽などは、古今東西を問わず存在していました。しかし、それらを同一の文化的活動としてくくり、それらの作品の呈示する精神的な世界をひたすら観賞することを以てその特徴と見なす考え方(それが藝術の《概念》です)の生まれたのが、18世紀のヨーロッパだった、ということです。 いま、この枠組みが変化しつつあります。いわゆる《ポストモダン》、「近代の死」、「歴史の終わり」などと同じ文脈で語られる「藝術の終焉」の現実の姿です。「藝術の終焉」とは、文字通り藝術がなくなるという意味ではなく、これまで正統とされてきた藝術の有り様が失効する、ということです。その変化は、何よりも藝術と非藝術との境界の流動化として現れてきます。その際の「非藝術」としては、藝術とかけ離れたものよりも、藝術と近似、近接していて、しかも藝術から差別の対象とされてきた活動が重要です。その代表が、大衆的な藝術と、いわゆる民俗藝術です。これらはいずれも、西洋近代的なスタンダードに外れるものとして、藝術の周辺に置かれてきましたが、このほかにもさまざまな「外部」を考えることができるでしょう。いま、この区分けが諸滅し、あるいは少なくとも流動化しつつあります。 このような変化は、「藝術とは何か」についての理解を一新する可能性を秘めています。そのような議論の広がりを視野に入れつつ、本日は、5つの学会から推薦された5人のパネリストの方々に、最新の研究の一端を披露していただきます。  前川 修(美学会・神戸大学) 
デヴィッド・キャンパニー『芸術と写真』から話を始めてみます。この本は1960年から90年までの「芸術における写真」を俯瞰した図版集成です。そこには、二つの興味深い論点を見いだすことができます。第一に、60年代から現在までの芸術実践に、写真的な方法や原理がすっかり入り込んでいるという指摘があります。第二に、「芸術と写真」の意味が、従来のそれ（「芸術写真」）とは逆のものになっているという論点があります。後者を「写真のなかの芸術」と呼ぶなら、前者はむしろ、「芸術のなかの写真」です。この二種類の写真の1960年代以後の展開を、芸術の変貌に即して概観してみます。まず「芸術における写真」について。1960年代、芸術において手がかりとされたのは、マスメディアやポピュラー・カルチャーにおける写真の役割でした。日常に浸透し、匿名的、事実的、反復的、事後的な写真のあり方が、芸術と社会との中継地点として批判的に検討され、使用されます。 「写真における芸術」に目を向ける前に、芸術外の写真についても言及しておきます。注目すべきことは、60年代から70年代にかけてのフォトジャーナリズムの展開です。フォトエッセイという、事件を像とテクストによってヒューマニスティックに語る手法の有名な事例が見られるのもこの時期のことです。しかし、すでに70年代初頭、フォトジャーナリズムは危機を迎えていました。TVの報道にともない、写真は唯一の媒介者としての地位から二次的な地位に推移する。この事態は、「芸術における写真」の写真へのアプローチにも変更を迫ります。 それでは、「芸術における写真」の逆である「写真における芸術」は、どのような展開を被っていたのか。その典型が、美術館での写真展やカタログ制作などの活動です。MoMA写真部門のジョン・シャーカフスキーは、60年代から90年代まで多くの展覧会を企画しています。その基礎には、フォーマリスティックな写真の美学があり、同時代の写真家も、19世紀の職業写真家もすべて、モダニズムの枠組みにしたがい美的評価がなされる。こうした彼の活動が、美術館を含めた写真市場の基準を準備していく。 ここで興味深い問題は二つあります。ひとつは、シャーカフスキーとそれ以前のMoMAの写真展示との断絶の問題、もうひとつは、「写真における芸術」と「芸術における写真」との乖離の問題です。シャーカフスキーの前任者エドワード・スタイケンは、彼とは反対に、自身の展示の模範をフォトジャーナリズムとし、誌面同様のダイナミックな視線の誘導を意図した展覧会を企画します（そのイデオロギーは、さまざまな非難をなされている）。つまり美術館における写真は、フォトジャーナリズムの全盛期を後追いして構成されていたが、やがてシャーカフスキーの時代に至ると、社会とのダイナミックな社会との関係を欠落させ、芸術作品化していく。 後者の問題について。写真家を作家として讃える「写真における芸術」の、「芸術における写真」に対する姿勢は著しく冷淡なものでした。つまり、写真を源としながら、二種類の芸術が独自の展開を遂げ、受容者から展示構成にいたるまで相互に無関係な状態にとどまる。 こうした展開にはいくつもの時差や時間の遅れを見てとることができます。 60年代から70年代にかけての写真と芸術の布置のさらなる重要な契機が、写真論の登場です。バルトやソンタグの写真論は、芸術写真ではなく、60年代の写真における芸術が前提にしていた、社会における写真を批評の対象にしています。彼らは、ある種の社会的記号として写真を理解し、写真と制度、写真の神話性、スペクタクル性に照準を合わせます。 彼らの写真論をさらに展開したものとして、多くの写真批評家（ソロモン＝ゴドー、クリストファー・フィリップス、ダグラス・クリンプ、ロザリンド・クラウス）やアーチスト／写真家（バーギン、ロスラー、セクーラ）の理論的活動があります。「写真はそれ自身、断片的で不完全な発話」であり、「その意味はつねにレイアウト、キャプション、テクスト、呈示される場所と方法によって方向づけられる」（セクーラ）、この「方向付け」の機能を分析することが70年代以降の写真論や写真実践の核になります。さらにこの動向を受けながら、70年代から80年代にかけて、ポストモダンの芸術において写真を用いたさまざまな試みが行われます。それは、「引用、パスティシュ、アプロプリエーション、反復、シリアリティ、間テクスト性、作者の死、アレゴリー、断片」（クリンプやクレイグ・オーウェンスの言葉）などの特徴の前面化でした。この時期の「芸術における写真」の、60年代のそれとの大きな相違は、後者では真正で客観的な社会的記録としての表象の問題が批判的されていたとすれば、70年代半ばには、消費文化の中にすでにある無意識的なイメージと化した写真の検討、その批判的流用へと実践が移行しているということです。ある種の自然性や外部性や無意識性のメディアである写真の媒介作用、言説的性格が前景化される。 しかし、こうした経緯を見ると奇妙なことなのですが、この分裂しつづけた写真芸術／芸術写真の双方が、今ではどちらも美術の言説の中に摩擦なく共存しています。ここに欠落していったものは何なのか、それを「アーカイヴ」と「ヴァナキュラー写真」というキーワードを掲げる二つの写真論から考察し、シンポジウムのテーマに対しての私の見方を提起しておきたいと思います。 ひとつが、アラン・セクーラのアーカイヴ論です。詳細は省きますが、「芸術における写真」、「写真における芸術」、「社会における写真」は、言うなれば三つのアーカイヴであり、その間で滞留し、流動する写真とは、複数のアーカイヴのあいだの実は不安定な力学を顕在化させる媒体となる可能性がある。この可能性が現在切り詰められている。 もうひとつが、ジェフリー・バッチェンのヴァナキュラー写真論です。彼は、写真を単数形ではなく複数形の写真として扱うよう提案しています。彼が扱うのは芸術写真の観点から扱われることのなかったヴァナキュラー写真です。そこには、内と外、私的公的、メディア間の境界、諸感覚の間の境を踏み越えるような別種の写真の契機が強く現われる。これを手がかりに彼は、写真史そのものを複数化させる論を展開しています。写真のさらなる複数化とその相互の接続、これが彼の論点です。 以上のように、写真を媒体にして、芸術の展開について話をしてきました。写真は自らも、そして芸術をも複数化しながら時差をおきつつ展開されてきた。それは単数形の写真を、それどころか、単数形の芸術をも複数化している。よく考えれば、写真史／写真論の展開の「展開」という語は写真用語では「現像」と訳します。写真を媒体にした芸術の変貌、それはこうした瞬時の露光から時差を置いた複数の現像の力学の中で議論することができます。展開という語に潜んでいる均質な時間的秩序、芸術的諸制度における写真の均質な囲い込み、この双方を写真というメディアは崩してくれる可能性をもっている、そう言うことができるのではないでしょうか。 宮下誠（美術史学会・國學院大學） 
図版リスト1,イォルク・インメンドルフ、カフェ・ドイチュラント、1978年 2,ゲオルク・バゼリッツ、『無題』 3,ジグマー・ポルケ、『不思議の国のアリス』、1971年 4,ゲアハルト・リヒター、『読書』、1994年 5,ヴェルナー・テュプケ 6,ヴェルナー・テュプケ、『集団肖像画 作業班』、1971-72年 7,バート・フランケンハウゼン、パノラマ美術館 8,ヴェルナー・テュプケ、パノラマ絵画仰観、14.5m×123m、1975-1987年 9,ヴェルナー・テュプケ、パノラマ絵画 (トーマス・ミュンツァー、デューラー、ルター、クラナッハ、メランヒトン、ゼバスティアン・ブラント) 10,ベルンハルト・ハイジッヒとゲアハルト・シュレーダー 11,ベルンハルト・ハイジッヒ、『指揮者ヴァツラフ・ノイマン』、1973年 12,ベルンハルト・ハイジッヒ、『都市と殺人者』、1969年 13,ヴォルフガンク・マットホイアー、『分裂』、1980-82年 14,ヴォルフガンク・マットホイアー、『石を削るシジフォス』、1974年 15,アルノー・リンク 16,アルノー・リンク、『スペイン1938』、1974年 17,ヴィリ・ジッテ 18,ヴィリ・ジッテ、『制御盤の前の科学労働者』、1968年 19,ネオ・ラオホ 20,ネオ・ラオホ、『帰郷』、2005年5 1，ヴェルナー・テュプケ（1929-2004）とバート・フランケンハウゼンのパノラマ壁画 ２，「壁」建設以後の西ドイツ美術（モダニズム美術）と東ドイツ美術の相克 ３，新しい美術史の要請 ４，美術史の終焉？ モットー 「対象は美術作品それ自体であり。歴史あるいは歴史の断片と見なされる作品の連続ではない。」（スヴェトラーナ・アルバース、 Is Art History? 1977.） 「多彩な専門化された諸理論が、芸術作品を個別的な諸側面に封じ込め、芸術の諸機能について議論を闘わし、美的体験それ自体すらも問題として扱いながら、相互に対立している。」（ハンス・ベルティンク『美術史の終焉』、1987） 「モダニスムの画家たちの作品が何の保留もなく無条件に『高貴なものに祭り上げられる（Nobilitierung）』プロセスに警鐘を鳴らし、その価値観を批判的に検討することが要請された1970年代、その時代の先駆者たちを師としながら『自分は、囲いの外から傍観する、第二世代に属している』とケルステンは語ってくれた。イデオロギー批判の姿勢を師から直接受け継いだ第一世代は、未だに壮大な物語を紡ごうと普遍的な理念を求めるようだが、第二世代の彼らは。そこから距離を置こうとした。『もっと根底にあるものに立ち返ることが大切なんだ。それは、血と肉のかよった一人の人間の仕事ぶりに直截に触れることであったり、自分が実際に生きている時代と場所、そこから派生する人間関係の網の目、その小さな制約された環境の中で、同じ志をもつ仲間と一緒に働いていくこと』（ヴォルフガンク・ケルステン著『ビュルギ・スケッチブック』所収柿沼万里江「訳者後書き」2002） 旧東ドイツ美術が問いかけるもの 一九六一年、東西両ドイツを隔てる「壁」が建設された。ポルケ、リヒターらを始めとした東側の画家たちの多くが西側に亡命する。しかしその一方でさまざまな理由からソヴィエト社会主義体制に追随するドイツ民主共和国に残ったものたちもいた。冷戦終結からしばらく経っても彼らの作品が国外に出ることは稀だったが、社会主義権力の弱体化に伴う外貨獲得の必要から一九八〇年代には彼らの作品が西側で公開されることも多くなり、一九八九年の「壁」の崩壊に伴って急速に知られるようになった。 旧東ドイツの政権は社会主義リアリズムすなわち分かりやすい具象表現を自国の画家たちに強制した。すべての画家は国家に所属し、あらゆる私的データは政府によって管理された。これによって配給も行われていたので東ドイツで画家として働く限り、政府の意向に従った制作を行わなければならなかった。スパイ活動を強要されたものもいたに違いない。しかし、壁の建設前には旧東西両ドイツは比較的開かれていたため壁建設後の画家たちには西欧モダニズムの流れ、すなわち抽象絵画への動きとその必然性が理解されていた。ドレスデンなどは第ニ次世界大戦後抽象絵画への大きな動きがあったほどである。 一九世紀末キリスト教ヒューマニズムによって支えられたヨーロッパの合理主義的世界観は列強の他国への頻繁な軍事的介入による精神的疲弊、ヨーロッパ以外の諸国との交流による価値観の多様化などによって崩壊した。ニーチェの「神は死んだ」という叫びはその文学的表現である。安定した価値観を前提とする遠近法は疑義に晒され、日本の浮世絵を範に採った印象主義によって死亡宣告を突きつけられる。ゴッホやゴーギャン、セザンヌによってその動きは加速し、第一次世界大戦の頃にはヨーロッパ各地でほとんど同時的にいわゆる抽象絵画が生まれた。カンディンスキーやマレーヴィチ、モンドリアンなどがその代表である。一九三〇年代、ナチズムの介入やナショナリズムの高揚によってこの動きは息の根を止められたかに見えたが第ニ次世界大戦後息を吹き返し、一九六〇年代あたりまでその動きは止まらなかった。一九六〇年以後ヨーロッパからアメリカにその重点が移動した美術界では抽象への動きは沈静化し、より多様な造形の可能性が探られて行くことになる。 壁に阻まれ、社会主義リアリズムを強制された画家たちの多くはモダニズムの動きを知りながら、好むと好まざるとに関わらず、それに与することはなかったと考えて良い。壁崩壊後に東側からもたらされた膨大な量の具象絵画はそのことを物語っている。西側、特に西ドイツの対応はきわめて冷淡だった。ところがアメリカのコレクターや画商たちがこれに目をつけた。ポップアートに代表されるようにアメリカでは具象表現が好まれる傾向にある。その嗜好に見事ヒットしたわけだ。その後旧西ドイツ側の美術館、批評界も黙殺することができなくなり、幾つかの大きな展覧会も開かれた。今日たとえば若手の代表ネオ・ラオホの作品は名だたるアートフェアの優待客用下見会ですでに完売するという。それも一点最低でも一億円を超えるにもかかわらずである。 なぜ、今になって旧東ドイツの美術が脚光を浴びるのだろう。理由は幾つか考えられる。欧米の美術界がもはや抽象の独裁を信じていないことが一つ。抽象絵画の持つ社会変革的な含意がグローバル化の進む現代社会にあってはいささか楽観的な進歩主義に見えてしまうのだ。今一つの理由は具象へのノスタルジーである。わたくしたちは絵画に己の似姿を見出そうとする。絵画を「わかる」というのはそういうことだ。しかし「抽象絵画」を始めその後に展開するいわゆるアートシーンは鑑賞者を置き去りにしてきわめて貴族主義的、内向的、観念的なものとなって行った。現代美術が「わからない」といわれるのはそのせいだ。旧東ドイツからやって来た具象表現は見るものを受け入れる。「わかる」ことを妨げない。多くの作品に伺われることだが、それらはことさらに「上手く」描こうとはしておらず、ぎくしゃくしていたり、幼稚に見えたり、粗雑だったりする。それがかえって見るものの郷愁を誘うのだ。 しかし、それらの作品をつぶさに見、ことばによって説明して行こうとすると常になにものかに阻まれる。あたかもあの警察国家の複雑極まる組織のような、あるいはカフカが『審判』や『城』のなかで物語ったあの迷宮のような構造に似ているのだ。描かれているものは風景だったり、歴史の一コマだったり、画家の肖像だったりするのだが、西側の論理ではどうしても解けないコードがあの「社会主義の実験室」でそれぞれの作品に組み込まれたとしか思えないような不可思議な沈黙がそこにはある。表現主義的画風で知られるベルンハルト・ハイジヒ、シュルレアリスム的異世界を描き続けたヴォルフガング・マットホイアー、ボッシュやブリューゲルの壮大なキッチュ『ドイツ農民戦争』を描いたヴェルナー・テュプケ、あるいはその教え子たち若い世代の具象絵画にはひとしなみその不可解なコードが潜んでいる。おそらくそれこそが旧東ドイツの絵画を魅力的なものとしている第一の理由なのだ。日本では未だほとんど無名の彼らだが、西側専制のモダニズム美術史観を相対化するため、あるいは特定の社会体制に強制的に描かされた絵画のなかに画家個人個人の喘ぎと戦略的な「自由への意志」を見出すために、これらの絵画はこれからも知られていかなければならないと思う。 渡辺 真（意匠学会・京都工芸繊維大学） 
全体テーマは「藝術の変貌／藝術学の展開」だが、デザインは芸術であり、かつ芸術でないという矛盾した考えが両立している状態にある。生活機能を果たすものにせよ、純粋な鑑賞の対象になるものにせよ、美的造形が意図され実現されている限り芸術（美術）であるという考えでいえば、デザインも芸術となる。しかしデザインは造形美術の領域にあって、ファインアートとアプライドアート（応用美術）という区別を経験しており、「藝術の変貌」という場合の造形芸術が絵画や彫刻が代表するファインアートだとすれば、デザインは別の造形活動となる。ただ全体テーマの主旨に沿って考えれば、デザインにおいて芸術的（造形的）価値の占める重要性に変貌が生じていると言える面があり、ここではそこに焦点を当ててみたい。デザイン領域でも変貌といえば、やはりモダンからポストモダンへの展開が問題になる。ポストモダンと言えば、建築ではチャールズ・ジェンクスの言説によって捉えられ、デザインではイタリアのアルキミアやメンフィスといったグループの活動に見る1970年代後半から1980年代の動向である。この直接的反映とは言えないが、デザイン研究の分野で注目されるのはイギリスの動向である。1980年代に、日本語にも多く翻訳されているが、注目されるデザイン史関係の著書が出版されている。 たとえば、ジョン・へスケットの『インダストリアルデザインの歴史』（原著1980年）、ペニー・スパークの『近代デザイン史』（原著1986年）、アドリアン・フォーティの『欲望の対象』（原著1986年）などである。この背景には、イギリスおける美術やデザインが属していたポリテクニークの大学昇格政策があった。1960年代に提起され1970年代に実現を見た。それによって歴史科目の設置が奨励され、多くのデザイン史研究者が育成され、その研究成果が世に出たのである。この時、美術史的デザイン史から文化史的デザイン史への比重の移動が起こった。美術史的と言ってもほとんどニコラス・ペヴスナーの『モダンデザインの展開』に代表されるもので、ペヴスナーが様式史としてモダンデザイン史を綴ったところでは、デザインは基本的に美的造形行為と位置づけられ、ファインアートとの対立の上ではあるが、美術の文脈で語られることが自然であり、デザイナーも造形美術家とみなされた。日本でも勝見勝の『現代デザイン入門』は同じ路線の上に位置づけられる。 1980年代のデザイン史研究はペヴスナー批判の上に登場するが、歴史記述の要点がデザイナーやデザイン関係団体の活動に焦点を当てるより、デザインと社会の間の相互影響関係を重視するものとなる。造形に対する関心も美的判断ではなく、意味作用に対してである。デザインにおける美的価値の比重が軽くなったということである。 日本では1960−70年代に竹内敏雄先生や河本敦夫先生のように、美学の立場でデザイン美（機能美）や芸術とデザインの関係を問う論考が見られたが、80年代以降では、デザイン美という言葉すらほとんど見なくなった。それに変わって、少品種大量生産から多品種少量生産への変化とともに、デザイン造形への期待が美的価値から記号的価値へ傾斜する。学問的研究の分野ではなく、マーケティング領域からの言説がデザイン関係の出版界を賑わした。博報堂生活総合研究所編『「分衆」の誕生』（1985年）や星野克美氏に代表される「消費記号論」は、時代の傾向を反映した言説である。ここではもはやデザインを美術として研究する姿勢はおろか、製品の美的質を問うことも衰退している。 1990年代前後には「デザイン・オリエンテッドの時代」や「デザイン・イニシャティヴの時代」といった主張がマーケティング分野（広告代理店主導）からなされ、「カタチ」の重要性が訴えられた。性能・品質上の利点やデザイン的意義・コンセプトの提示より、消費者にモノ（カタチ）を提示して直接好き嫌いを問う必要が出てきたからであった。そうしなければ売れるかどうかわからないからである。 しかし「カタチ」の意義の主張が、造形文化の担い手となるべきデザインの造形的（美的）価値の復権を意味すると即断することはできない。日本のデザインは、ほとんどインハウス・デザイナーつまり企業内デザイナーによって担われてきており、製品は企画、造形、製造、宣伝、流通、アフター・ケアー等の総合力において評価されてきた。今日日本のデザインが劣っているとはもはや言えないが、それでも造形が担うのは一翼だけである。こうした背景では、芸術（美術）としてのデザインを語ることがリアリティを持ちうるかどうかという問題が残る。その上「デザイン主導の時代」といっても加速度的に消費される形態造形を期待されるだけでは、造形文化的価値を語ることはできない。 ＭＩＴから出版されている雑誌『DesignIssues』では、1990年代にデザイン史、デザイン研究、デザイン批判相互の関係が取りざたされているが、デザイン教育の現場にあって、歴史なのか、デザインをめぐる関係諸分野の関係なのか、批判なのか、どれが最も必要であるかが問題にされているのである。本来ならすべてであろうが、専任の理論系のスタッフを揃えておける余裕は大学にはないというのが実情であろう。日本の教育現場では、それ以上に専任の理論系スタッフを持つデザイン学科や学部すら少なく、制作系のスタッフが講義も担当するケースが少なくない。デザインの文化的価値の語り手としての研究者自体が不足というか、十分育成されていないのである。その意味で、デザイン研究の分野は、認識の地平にとどまらず、基盤作りのための実践そのものが研究対象になると言える。 増田聡（日本音楽学会・大阪市立大学） 
● 日本音楽学会全国大会各年度の統一テーマとシンポジウム等のタイトル（★は全体参加のプログラム） 1995 テクストとコンテクスト（シンポジウム「テクストとコンテクスト」★） 1996 音楽／パフォーマンス（シンポジウム「「音楽／パフォーマンス」が音楽学につきつけるもの」★） 1997 21世紀と音楽学（シンポジウム「音楽研究のためのコンピュータ技術」、「「越境」する日本音楽」） 1998 ＜音楽学＞と＜音楽＞の価値（シンポジウム「＜音楽学＞と＜音楽＞の価値」★、「音楽学からみたポピュラー音楽」★） 1999 テーマなし（コロキウム「バッハとドレスデン」、「音楽考古学研究の現状と可能性」、「音楽学と国民国家」、「日本近代における家郷創出と音楽」、「東アジアにおける国民国家形成と宮廷音楽の変化」、「ベートーヴェン研究の現在−ダールハウスの提起した諸問題」）、コロキウムの総括★ 「1999年度の全国大会は表だった統一テーマは掲げません。統一テーマによるシンポジウムも設けません。テーマ云々よりも議論の方法を見直したい、というのがその理由です。かねてより、学会は専門的な研究者の集まりであるのだから、研究者がそれぞれの分野で本当に専門的な議論を行ったり、自由に情報や意見の交換ができる場がもっと欲しい、という声がありました。そこで、かなり限定されたテーマをいくつも設け、司会と数名の発言者の発言を中心としたコロキウム形式により、具体的な議論ができる時間枠を確保することにしました」（文責：大会企画担当 土田英三郎） （『日本音楽学会会報』第46号（1999年５月31日発行）の大会告知から） 「…統一テーマを設けてシンポジウムを開いた場合、全分野を顧慮すると、ともすると実はどこにもいない「平均的な学会員」を想定してしまって、かえってだれからも興味を持たれないことになりがちで、事実そうした事態になったこともある。」（森泰彦の発言、「コロキウムの総括」『音楽学』第４５巻３号、2000年、p.264） 2000 テーマなし（シンポジウム「音楽と政治—1930~1945 日本とドイツ」、「音楽の知覚認知研究を巡って」） 2001 テーマなし（シンポジウム「十五年戦争期の日本の音楽文化と社会」★、「知識人としての音楽学者」★、「音楽学の再構築」★）11 2002 日本音楽学会創立５０周年記念国際大会（IMJ2002）、テーマ「音楽学とグローバリゼーション」（シンポジウム「音楽と身体—音楽的宇宙の探求」★、「音楽学再考」★、ラウンドテーブル「アジアにおける音楽近代化の諸相」、「雅楽と雅楽研究の２０世紀」、「伝統の創出—音楽・都市・観光」） 2003 テーマなし（パネル「居留地と近代の音楽文化」、「音楽の「標準化」—音楽学校とコンクール」、「音楽文化環境と地域社会」） 2004 テーマなし（シンポジウム「創出される現代都市文化と祝祭性」「響きの理論と音楽学」） 2005 テーマなし（シンポジウム「日本の音楽資料—収集整理と研究」★、「メディアと記憶」★、ラウンドテーブル「バッハと２１世紀」「ヴェーベルン没後６０年」） ● “musics”という考え ● 岡田暁生による整理 「今日もなお、古典派やロマン派の時代と同じく、音楽史の主役は本当に作曲家であり続けているのか？ 根底から何かが変わってしまって、二〇世紀前半までを説明するのと同じ論法では、もはや音楽史を把握しきれない状況が起きているのではないか？ そもそも二〇世紀後半の音楽史は、それまでと同じ意味で、まだ「音楽史」であり続けているのか？（中略）思うに二〇世紀後半の音楽史風景は、「三つの道の並走」として眺められるべきである。これらの間にはほとんど接点がないように見えるが、実はいずれも一九世紀の西洋音楽が生み出したものである」（岡田２００５：２２１） ・ 前衛音楽の系譜（作品史としての芸術音楽史） ・ 巨匠によるクラシック・レパートリーの演奏（公式文化としての芸術音楽史） ・ アングロサクソン系の娯楽音楽産業（一九世紀の西洋音楽の世界制覇を引き継ぐ、感動させる音楽としてのロマン派） ● 音楽とその外部との関係に埋め込まれた１９世紀近代 「大地讃頌」佐藤眞作曲（１９６２年作曲） 「大地讃頌」PE’Z演奏（２００３年録音） 《参考文献》 岡田暁生『西洋音楽史——「クラシック」の黄昏』、中央公論社（中公新書）、2005年 増田聡「音楽著作権の文化的効果̶̶『大地讃頌』事件を検討する」、『国立音楽大学研究紀要』第39集、pp.53-62、2005年 外山紀久子（舞踊学会・埼玉大学） 
舞踊は「芸術」の仲間入りをしたときに、もっともダメージを被ったジャンルかもしれない。太古、諸芸術の母として包括的な力をもっていた舞踊は、観客と分離したプロのダンサーに委ねられ、精霊より人間に働きかける見世物になって以来、諸芸術のひとつ(「娘たち」のひとり、しかも多分「末娘」)という地位に甘んじてきた。他方、西洋近代的「芸術」の枠組みの動揺・解体のなかで、舞踊はもっとも活況を呈している分野のひとつとして浮上しつつある。1990年代に入ってコンテンポラリー・ダンスが世界各地で「同時多発的」に爆発し、日本でも多方面からの注目を集めている。同じ時期、クラブ・カルチャーやよさこいソーランなどの隆盛が示すように、「芸術」の外で、踊りの快楽が解禁されたという観察も見られる。このような「ダンス快楽」の復権現象について、ひとつの転換点を画すると思われる1960年代ニューヨークのジャドソン・グループを中心とするポストモダンダンスとコンテンポラリー・ダンス(の一部)を往復する形で考えたい。ポストモダンダンスは、舞踊の「自己定義」を極限にまで押し進めたという点でウォーホルの『ブリロ・ボックス』に準えられる一方、ミニマル/ポスト・ミニマルに向かう芸術制作のモード変化、その基盤にある身体の変化にいち早く連動する側面をもっている。60年代の彫刻が自己充足的な作品世界を保持する装置としての「台座」を降り、観客を身体的主体(参加者・協働制作者)へ転じたといわれるように、プロセニウム劇場の「舞台」を降りて、画廊や美術館、教会、学校、街路、屋上、広場などの様々な場所に出て行った。同一の時空・次元を共有する観客とのインタラクションを取り戻すとともに、観客向けという以上に自分がその経験を内側から生きることを重視する。しばしば非西洋の芸術実践を参照し、「芸術」の外部に広がる広大な領域を模索した時期でもあった。 過激な平等主義を標榜する当時のカウンター・カルチャーと結びつき、カニングハムさえ維持していた舞踊のテクニカルな側面、ダンサーと非ダンサーの区別を否定する。ゲームやタスクに基づく動き、物体の操作、「見つけられた動き」、日常動作を多用した。既存のテクニックや様式によって統率され規格化された抽象的な身体ではなく、むしろそのような習癖化した暗黙知による武装を解除することで、個としてのノイズに満ちた具体的な身体を導き入れたのである。「ダンシー」な動きを排除する、という意味では通常のダンスの快楽を禁じるストイックな舞踊だった、という反面、歩く・走る・旋回するといったベーシックな身体動作や「タスク」の遂行によって身体内部の感覚に集中させ「トリップ」効果を生じる、一種のインスタント禅として機能する場合もあったと考えられる。 このようなポストモダンダンスの活動は、たしかにその後部分的には「アヴァンギャルドの限界」に直面したものの、それを単に近代以前の「原ダンス」状況を夢想するユートピアンの発想ではなく、人間用のスペクタクルにとっても実効性をもった試みとして継承しようとする動きが、コンテンポラリー・ダンス(とそれを取り巻く言説)のなかにも認められる。芸術と娯楽、芸術と治療行為といったモダニスト的二律背反が失効した状況でジャドソンの遺産は再評価を求められていると考えられる。「劇場からのダンスの解放」「祝祭や儀礼の空間」の再創出という動きはその一端を物語るだろう。 実際に劇場外の空間で観客を巻き込んだダンス・イヴェントを企画する場合もあれば、劇場空間を用いながら観客を踊りへと促す、あるいは舞台上の動きに強い体感型の共振作用をもたせることで見ることと踊ることの差異を消失させるというものまで、その幅は広い。とはいえそこには、「見る舞踊」から「踊る舞踊」への転換によって「芸術」の枠を越えて舞踊の富を奪回しようとする方向性が明らかだ。 「芸術」舞踊は通常、特殊な伝統のなかで訓練され一定の様式を身につけたダンサーが、その身体コントロールを十全に発揮している状態を「見せる」=「勝ち誇る」身体が主役であった。テクニックの鎧を外したジャドソン以後、主体的に見せるというより、意図に反して「見られる」=曝される身体、モノの重さ・非透明性を帯びた身体の層に至る回路が開けてくる。コントロールの行き届かない非ダンサーの/過剰に負荷を与えられた/主体を越えた力によって自由を奪われた身体―その極点には現在でもシャーマニズムの儀礼に残存しているとされる「憑依型の舞踊」の他律的な身体が位置している。そのような反舞踊的身体をむしろ舞踊の原型として取り戻そうとする傾向もまた、「芸術」を越境しようとするもうひとつの試みと言うことができる。 ポストモダンダンスが登場してきたのは、身体というメディアが舞踊の専有物ではなくなった時期、舞踊と美術、芸術とテクノロジーが相互に接近し合い、インター・メディアの問題が明示化してくる時期にあたる。もちろん舞踊は総合芸術としての横断性をつねにもってきたが、ちょうどジャドソン・グループが舞踊プロパーではない文脈で受容されたように、現在のダンスの隆盛も、バレエやモダンダンスとは異なる観客の層をもち、舞踊家に限定されない多様な出自の人材を集める吸引力を示している。このことはおそらく、身体的快楽に対する飢餓感やストリート系のドレスダウン文化が浸透し、「楽しむこと」「気持ちよさ」の追求が新たな強迫観念になる過程の進行とも無関係ではない。ダンス快楽の復活が、「芸術の終焉」「アートの死」という言説を粉砕する新たなフェーズの始まり、若返りと再生の兆しなのか、あるいは、生活に根ざした身体文化が失われ、一段と脱自然化・サイボーグ化する貧弱な身体によるダンス・マカーブルにより近いのかは、予断なく今後の展開を見ていく必要がある。近年、ハイ・アートとしてのステージ・ダンスをプレ・アートやサブ・カルチャー(「限界芸術」「草アート」)の土壌から捉えようとする動向が散見される。舞踊を取り巻く種々の身体技法と関連させ、プロではなくアマチュアが自分の心身の耕作・修養・生の練習として携わる芸術の次元を考えるーーそれは、芸「術」以前に芸「道」の伝統を有してきた文化にとって自己理解を深化することであり、脱近代とともにテクネー=アート路線に代わって前景に現れてきた感のあるムーシケー=アート路線(とでも言うべきもの)を発掘する作業になるだろう。 |
